[Swedish] Almqvist, Modern konst – befrielse?

Inspirerade av Viveca Wessels på Café Exposé nyligen publicerade text om Kurt Almqvist bjuder vi idag på en av de texter Almqvist (Abd al-Muqsit) skrev i Svenska Dagbladet (630703). Ämnet har, i vanlig ordning, alls icke tappat i aktualitet sedan texten skrevs även om det förefaller som om våra dagars "konstdebatt" föga förvånande befinner sig på än lägre nivå än den Almqvist refererar och deltager i.

I texten drar Almqvist helt korrekt gränsen mellan Tradition och modernitet, snarare än mellan tidigt- och senmodernt. Det senare alltför vanligt förekommande vilket leder till en mängd bisarra fenomen såsom hyllningar av nationalism och punschpatriotism, 1809-års regeringsform och allehanda moderna konstnärer, icke minst Wagner, i tron att dessa skulle vara representera någonting konservativt, ja, kanske rent av ickemodernt. För att inte tala om de som omfamnar 1800-talets profanvetenskap, vilken ju i allmänhet går än längre i sin vulgära materialism än sina samtida motsvarigheter. Men över till Almqvist vars texter vi säkerligen kommer att återkomma till.

Modern konst – befrielse?

Lektor Kurt Almqvist anklagar deltagarna i dagens konstdebatt för att ha alltför snäva perspektiv. Den avgörande fronten går inte mellan den naturalistiska och den efternaturalistiska konstepoken, hävdar dr Almqvist, utan mellan den nya tiden och medeltiden. Endast en inlevelse i medeltidens och Orientens inställning till konsten och den andliga verksamheten över huvud kan ge en fruktbar grund för en fördjupning av konstdiskussionen, anser artikelförfattaren.

Vilken subtil och komplicerad utformning frågeställningarna i våra dagars konstdebatt än får, tycks man ha rätt att förenkla dem genom att beteckna denna debatt som en konfrontation av den naturalistiska och den efter-naturalistiska eller i gängse mening moderna perioden. Detta innebär, att man praktiskt taget begränsar diskussionen till att gälla Europas s. k. nya tid, vilken i stort sett utfylls av de båda nämnda epokerna. Man kan som exempel ta den i höstas i Sverige utkämpade debatten – nyligen samlad i volymen ”Är allting konst?” som recenserades på denna plats av Göran Schildt: om under dess förlopp Europas för-naturalistiska period, medeltiden, någon gång nämndes, så skedde det med schablonartade och intetsägande formuleringar och i en anda av antingen motvilja eller likgiltighet för det som utgör väsenskärnan i dess kultur: den religiösa traditionen och den därur härledda världsbilden. Likgiltighet på denna punkt präglade för övrigt också de enstaka uttalanden som gjordes – de av Rabbe Enckell inbegripna – om forntida eller utomeuropeiska kulturer: dessa bygger ju alla i motsats till Europas nya tid på liknande metafysiska principer som medeltiden.

När deltagarna i dagens konstdiskussion i regel begränsar sitt perspektiv till den lilla ö i tiden och rummet som den nya tidens Europa utgör, dömer de sig själva till att stanna kvar i ytskiktet av vad det rör sig om. För att få ett begrepp om det djupare skeendet är det minsta man kan göra att utan förutfattade meningar studera hela den europeiska konsthistorien och dess andliga bakgrund; och gör man det, begriper man snart att den väsentliga fronten ej går mellan de båda huvudperioderna i den nya tiden utan mellan denna senare is sin helhet och dess föregångare medeltiden. Och det blir också klart, att man utan att se nya tiden mot dess historiska bakgrund omöjligen kan bedöma var och en av dess delperioder eller dess inbördes förhållande; det är ju nämligen en allmän regel, att man blott genom att känna till helheten kan rätt uppfatta delarna och proportionerna dem emellan.

Låt oss först i största allmänhet karakterisera de båda viktigaste av den nya tidens delperioder. Vi kan då säga att den naturalistiska konsten vill återge tingens yttre former och färger så som de ter sig för ögat, medan den efter-naturalistiska epokens många skolor som gemensamt kännemärke har en strävan att ”befria sig” från dessa perceptuella elements herravälde över konstnärens syften: ”Exakthet är icke sanning är hela den moderna konstperiodens tes”, säger Herbert Read i sin Concise History of Modern Painting. Nu finns det ju emellertid för människan utom den kroppsliga, med synen uppfattade formen en subtil eller själslig form, som framför allt präglas av förståndet; och det är bara naturligt att en viss kategori människor i ett visst skede av sin utveckling alltid har en likartad inställning till dessa båda former. Renässansen, som på konstens område trodde sig kunna uttömmande återge motivet med hjälp av den perceptuella, den varsebliva formen och som därmed inledde naturalismen, var sålunda också ingångsporten till den nya tid inom filosofi och vetenskap, som inbillade sig lika uttömmande kunna förklara världen med hjälp av den konceptuella formen, den logiska tanken; det är detta betraktelsesätt som kallas ”rationalism”. (Även under antikens klassiska period gick förövrigt de båda samman.) I båda dessa avseenden bröt renässansen med medeltiden, som ansåg att skapelsens innersta verklighet genom sin över-formella karaktär ej kan inneslutas i några som helst former, vare sig begreppens eller bildernas. Till följd av detta synsätt följde medeltidskonsten Dionysos Areopagitas maning att ”respektera avståndet som skiljer det andliga från det sinnliga” och ville blott, ödmjukt antyda, hur det senare mottas och genomlyses av det förra. Med det ”andliga” avser medeltiden den verklighetssfär, som står över och behärskar både det själsliga och det kroppsliga och som därför kan ge människan sann frihet gentemot båda.

Det innebär då ej heller någon överraskning att se, hur senare 1800-talets reaktion mot naturalismen gick hand i hand med ett uppror även om dess tvillingsyster rationalismen och dennas följdföreteelse, materialismen. Sin logiska, avslöjande slutpunkt nådde denna utveckling i och med den i början av 1900-talet uppkommande surrealismen. Om denna riktning är representativ för all efter-naturalistisk konst, så är det i själva verket därför att där – ohöljt – arten av den anti-rationalism framträder, som varit själen i de sista hundra årens konstnärliga och allmänna utveckling. Denna anti-rationalism är nämligen som bekant i sina mest typiska manifestationer en flykt in i det undermedvetna, detta dittills av mänskligheten ringaktade område, som psykoanalysen i början av vårt århundrade öppnade portarna till. Men den ”frigörelse”, som de flesta konstnärer och kritiker – t. ex. Kandinsky eller den här ovan citerade Read – har velat se i modernismen, är enbart en illusion, därför att det undermedvetna på sätt och vis i ännu högre grad än det rationella medvetandet är vårt ego, nämligen såsom dess grumliga och gyttjiga bottenskikt; och detta ego i sin helhet är det som i verkligheten klavbinder människan. Denna illusion är för övrigt analog med psykoanalysens tro på att kunna läka.

Liksom denna senare framträdde surrealismen genom sina anspråk på att ”befria” människan som en efterträdare till den uppenbarade tron. Denna angav sig uttryckligen som en ”religion”, ”metafysik” eller ”mystik”, som efter naturalismens och materialismens hänvisande till det ”yttre” i människan och naturen, nu äntligen skulle uppenbara och lämna tillgång till båda verkliga, ”inre” djup. Denna vokabulär – liksom också själva termen ”surrealism”, ”över-verklighetskonst” – framstår rentav som en parodi, eftersom det här var fråga om infra-rationella och ej som i den verkliga religionen och dess konst supra-rationella krafters spel och eftersom det i människan blott är dessa senare som kan göra anspråk på epitetet ”inre”. Även om dessa termer numera ej används lika mycket som i surrealismens barndom, kan man tydligen – och betecknande nog – ej helt komma ifrån dem, ej ens i det positivistiska Sverige. Så får vi t. ex. i Ulf Lindes vägledande studie av Marcel Duchamps ”readymades”, som nyligen ställts ut i repliker på Galerie Burén, se hur dessa präktiga föremål sammanställs med ”det man kunde kalla teologierna lärorna om hur det okända är beskaffat”. Och författaren fortsätter: ”Psykoanalysen är en sådan teologi, och den har utbildat sina särskilda riter (!), t. ex. surrealismen”. I själva verket har modernismen i ”action painting” o. dyl. alltmer frenetisk och blint låtit sig inspireras av det undermedvetna, och trots alla ”lekfulla” attityder gör den alltjämt detta med ett patos som väl kan kallas dogmatiserande.

Detta det modernaste konstskapandets blinda karaktär angavs träffande i höstens debatt av Ole Bauman i hans yttrande, att ”slumpen, tillfälligheten och det oavsiktliga i dag är den främsta förutsättningen för bildskapandet”: det som i metafysiskt-mystiska traditioner – medeltidens, orientens, indiankulturernas – är det övermedvetnas för förståndet ofattbara men därför icke mindre verkliga och existentiella normer, det är hos modernisterna undermedvetandets kringtumlande skuggor; och det som i förra fallet är direkt, intuitiv kunskap om de nämnda normerna, motsvarar i det senare skuggornas slumpartade inramlande u medvetandets sfär. Inställningen till det icke-medvetna är alltså verkligen i senare fallet en vrångbild av vad det är i den förra.

Man kunde i våras få en god illustration till detta förhållande på Moderna museet, där i samband med utställningen av Jackson Pollocks action paintings två kortfilmer gavs, varav den ena visade den vite amerikanske målaren och den andra en okänd puebloindiansk sandmålare i verksamhet. Säkert hade denna sammanställning gjorts avsiktligt för att framhäva den likhet som består i att båda fallen den bearbetade ytan sammanfaller med själva marken och målaren tycks liksom infångas av den och bli ett medium för nedifrån jorden uppträngande makter: ”När jag är inne i mon målning, är jag inte alls medveten om vad jag gör”, säger Pollock själv. Men denna likhet är endast skenbar, ty de ”makter” det rör sig om i de två fallen är het olika, och deras olikhet är av just den principiella art som nyss angetts. Man behöver bara jämföra resultaten i de båda fallen för att bli på det klara med detta: å ena sidan färgslingor, som är helt eller nästan helt godtyckliga, d. v. s. meningslösa, och å den andra geometriska symboler i exakt överensstämmelse med ett kulturfolks nedärvda kosmologi – en kosmologi som hos de åkerbrukande puebloindianerna framför allt bygger på jordens sinnebildlighet.

I samband med konstnärer, som är ”inne” i sina verk, ligger det också nära tillhands att tänka på det östasiatiska, av taoism och zenbuddhism inspirerade landskapsmåleriet. Ty här företräde naturen det övermedvetna, som konstnären vill uppgå i; och enligt den taoistiska legenden gick denna absorption i vissa all så långt, at målaren kunde bokstavligen försvinna i en i målningen befintlig grotta. Inom parentes sagt för detta i sin tur tanken till de grottor August Strindberg, ”surrealisten före surrealismen”, målat och som antagligen uttrycker dennes omedvetna och vanmäktiga längtan efter liknande ”inre sortier” ur den plågsamma dagsvärlden. En av dessa grottor tillkom för övrigt samtidigt med Drömspelen, d. v. s. i sluten av ”infernoperioden”. (Dessa och andra Strindbergmålningar visades i våras på Moderna museet jämsidens Pollocks.)

En av de mest framträdande frågorna i höstens konstdebatt var den huruvida – som Ulf Linde först hävdade – ”konstverket ... får verklighet – form och värde – först i en akt av mottagande”. Fullständigad av Lindes därpå följande yttrande, att ”konstnären (själv) är den förste och mest levande mottagaren”, förefaller denna tes ovedersäglig, även om den, som Enckell påpekar, måste kompletteras med det självklara påpekandet att konstnären också är skapare. Frågan är bara, vad konstnären mottar och varifrån, och det är i oförmågan – eller försummelsen – att göra särskillnader på så verkligt avgörande punkter som dessa, som dagens konstdebatt visar sin otillräcklighet. Så talar t. ex. Göran Schildt – i sin ovan nämnda artikel – från synpunkten av just ”mottagarens aktiva medverkan” utan vidare kommentarer om ”beröringspunkter” mellan modernisternas och de gamla kinesernas måleri – något som måste en aning förvåna den som läst samme författarens tidigare artikel ”Konsten som tröst”. Där tillbakavisade nämligen Schildt den esteticism som bl. a. består i att ignorera de religiöst traditionella konstnärerna egen uppfattning om vad som är väsentligt för dem: den mystiska, ”personlighetsomvandlande” kontemplationen. I själva verket måste man beträffande de båda nyssnämnda konstskolorna säga detsamma som i fråga om Pollock och sandmålaren: det som skiljer är ojämförligt mycket viktigare än det som förenar. Den av osynliga normer styrda verkligheten, som landskapsmålaren i Kina eller Japan kunde antyda till följd av andlig samling, denna verklighet aktualiserades såsom följd av en motsvarande samling hos den åskådare som tillhörde samma religiösa tradition. Därmed upplöses dennes ego-gränser, och han införlivades med alltet i en befriande ”samandning” – en verkan som koncentrationen förut haft hos konstnären själv. Inom parentes sagt kan ju även vi, som ej är inlemmade i denna tradition, få åtminstone någon aning om denna verkan, ifall vi utan förutfattade meningar försöker sätta oss in i det främmande kulturmönstret. Hur skall däremot hos en modern människa någon existentiellt omvandlande eller utvidgande process kunna ske, när hon, själv ett barn av normlöshet eller kaos, står inför ett konstverk, som också det har sina rötter i kaos? Hur skall verkan kunna bli annat än andnöd och tryck över bröstet?